Poco, mucho, casi nada.

Hace unos días cayó en mis manos un ejemplar de "Fun Home" (La Magrana 2008, hay edición en castellano: Mondadori 2008) una novel gráfica que tiene como subtítulo "Un tragicòmic familiar". Considerada como uno de los mejores libros del 2006 por prestigiosos medios (la revista Time, entre ellos, la elevó a la primera posición de su lista), se trata de una autobiografía en forma de cómic que narra el triple descubrimiento de la protagonista adolescente, Alison Bechdel: su sexualidad, un desgarrador secreto familiar y la terrible distancia que nos puede separar de los que más cerca tenemos. La referencia a la tragicomedia, muy probablemente, se deba a esta última constatación. Pero lo que para aquí es más relevante es el porqué del título principal, "Fun Home", un juego de palabras entre el inglés 'Fun', diversión, y 'Funeral', funerario, y que se debe a que la acción está ambientada en un 'Funeral Home', es decir, en una  pequeña funeraria familiar americana, en la que el hogar y el negocio comparten un mismo edificio. Y es este trasfondo, apenas fúnebre o luctuoso, contra el que vemos a niños jugar, a jóvenes crecer, a adultos trabajar, y a todos ellos, curiosamente, leer, leer constantemente variados y destacados libros, habitando, en definitiva, un mismo espacio, familiar e íntimo. Y es en este punto en el que me asalta la duda antropológica. ¿Es la diferencia entre nuestras culturas la que explica esa aceptación de la muerte, convertida en compañera de un hogar, hasta el punto de desdramatizarla con guiños cómicos? ¿O, simplemente, es un recurso estilístico de la propia autora Alison Bechdel (que dibuja, pone la tinta y factura un más que solvente guión)?

"Pero, ¿y qué tiene todo esto que ver con el blog?", te preguntarás. Poco, si nos atenemos al letimotiv del mismo.  Mucho, si pensamos que el arte funerario casi ha desaparecido de nuestra cultura latina, pero sigue más presente en las sociedades angloamericanas. Casi nada, si a lo que prestamos atención es a la trama de "Fun Home". "¿Poco, mucho, casi nada?", ahora te lo pregunto yo.

Jacques Louis David, La muerte de Marat

Casi todas las obras célebres guardan, al abrigo de sus años, décadas o siglos, una historia digna de conocerse, si bien, la mayoría de las veces, esta historia resulta demasiado opaca, llena de lagunas y, significativamente, de misterios que difícilmente podrán alguna vez ser descubiertos. Las grandes obras, y también las pequeñas, atesoran viajes, adscripciones y episodios que, en algunos casos, condicionan su propia naturaleza subjetiva o, dicho de otro modo, su esencia y carácter. A veces, esa esencia es tan vívida y potente que supera la original significación y motivo de la obra, altera el propio flujo histórico que soporta el longevo bastidor. En este sentido, La Muerte de Marat, pintada por David en 1793, nace en unas circunstancias históricas y de un pincel muy bien conocidos, documentados y, cómo no, discutidos a lo largo de sus más de dos siglos de existencia.

Jacques Louis David, un pintor de adscripciones políticas definidas, autor de Corte del emperador Napoleón Bonaparte, representó en este lienzo la muerte de su estimado y admirado Marat, el sagaz redactor del periódico Ami du peuple, acuchillado en manos de su célebre enemiga Charlotte Corday, quien, bajo la excusa de entregar al revolucionario una lista de enemigos de la Patria, pudo entrar en la casa del periodista y cometer el crimen, un 13 de julio de 1793. David, por tanto, escenifica la muerte de su amigo, acaecida mientras escribía y tomaba uno de sus baños fríos (se ha barajado que Marat padecía psoriasis); y, también, representa de manera manifiestamente alegórica lo que consideró un crimen contra Francia y contra un patriota. En este último sentido, el pintor construye una obra política de primer orden, escenificando para el pueblo a un mártir de la Revolución, aportando una imagen icónica con la que alimentar el simbolismo revolucionario de las clases para las que el mártir, Marat, había acuñado un nombre, le petit peuple.

La obra, desde un punto de vista formal, tiene un enorme interés histórico: adscrita al neoclasicismo (el autor representó en otras ocasiones escenas de inspiración mitológica), se la ha considerado una pintura de la nueva modernidad, especialmente por esa sorprendente gran superficie abstracta que ocupa la mitad superior de la tela, una especie de terra incognita que da pie a múltiples interpretaciones (una, plausible como otras, podría hacer referencia al hosco vacío que a la muerte acompaña, ineluctablemente). Su composición, estructurada en líneas verticales y horizontales, fija dos elementos que se compensan: el rostro de Marat, acaso mostrando una leve sonrisa, y un austero cajón de madera, con la inscripción “A Marat, David. L’an deux”, testimonio de la idea de homenaje con que el pintor creó esta magnífica obra. La iluminación, efectista y tenebrista al modo de los claroscuros caravaggistas, determina el dramatismo de la escena, que se nutre, por otra parte, de algunos elementos de enorme significación simbólica: el puñal sobre el suelo y la pluma que todavía sostiene el defenecido: el afilado hierro contra la palabra escrita, arma del revolucionario caído. El arco cromático, austero, roto únicamente por el rojo de la sangre derramada, es suficiente para recalcar la fuerza de lo representado.

David supo, a tenor de la observación de esta Muerte de Marat, pintar algo que en verdad diferencia a los maestros sobre los demás artistas: al cabo de las épocas y sus rigores algo intangible permanece en la obra, al alcance de los ojos que se posan sobre la tela: su alma.

La obra se encuentra custodiada en los Reales Museos de Arte de Bélgica.

Jacques-Louis David (Paris 1748 – Bruselas 1825),

La Muerte de Marat, 1793. Óleo sobre tela, 165 x 128 cm.

Sobre el sentido de la vida (y de la muerte)

Esta semana, le pedimos a otro buen amigo, colaborador habitual de Etternal, que nos hable sobre el sentido de la vida, desde la perspectiva de la muerte, y que escoja para este blog una obra de arte funerario, que él considere representativa. Esto es lo que nos ha contestado:

"La reflexión que me planteas parece llevarnos a un callejón de difícil salida, si lo que se pretende es salvar la vida del absurdo y evitar que todo sentido quede irremediablemente comprometido por la muerte. Dos son las soluciones que tradicionalmente se han propuesto a la puesta en cuestión del sentido de la vida: la primera de las soluciones no tiene más secreto que el de recurrir al fácil expediente de negar la muerte, al menos como muerte radical (definitiva). La muerte deja de ser término para convertirse en tránsito hacia otra forma de existencia, en virtud de la cual quedaría justificada, de una u otra manera (en función de cada una de las modalidades que ha adoptado esta solución), la vida terrenal. Huelga decir que esta ha sido la forma en la que ha solido plantearse el problema desde las distintas religiones que en el mundo han sido (y son). Para la segunda, característica de la escuela marxista, la vivencia de la angustia de la muerte y de todo aquello que le rodea (el dolor, la injusticia, el absurdo,...) no es más que el resultado de una estructura social alienante, en la que el individuo no encuentra su reconocimiento como tal ni las oportunidades para un desarrollo pleno de su ser. El sinsentido tiene su lugar y su origen en la existencia material, y sus causas son, por lo tanto, de naturaleza social. A resultas de ello, la puerta al sentido de la existencia se abre a través de la colaboración en un proyecto encaminado a la eliminación de las fuentes de alienación, a la remoción de las causas de la injusticia, con la esperanza de poder alumbrar un futuro en que la muerte deje de aparecer como amenaza, como arbitrariedad. Es en el ejercicio activo y militante de la solidaridad con nuestros contemporáneos y con nuestros descendientes donde el hombre puede hallar una auténtica razón para vivir. Lo que nos interesa es poner el acento sobre una característica común que comparten estas dos propuestas a la cuestión del sentido de la vida. En un caso ese sentido descansa sobre la posibilidad de una vida más allá de aquella de la que nosotros tenemos experiencia; en el otro, el sentido se remite a la promesa de un futuro mejor, a la Historia. Resulta curioso como, a la pregunta por el sentido de la vida, ambas propuestas acaban colocándolo más allá de la vida misma . En ello reside, a mi juicio, las principales limitaciones de los dos enfoques.

Quizás la filosofía sea algo demasiado serio como para justificar la vida por sí misma, como algo cuyo mero disfrute (como apuesta, como reto, como apertura a la posibilidad) la convierta en digna de ser vivida. Ahora bien, cabría preguntarse hasta qué punto toda fuente de sentido colocada más allá de esta vida (nuestra vida) sirve para dotarla de contenido, sobre todo si esa pregunta, en lugar de ser planteda desde la filosofía, es planteada por el hombre existente. La cuestión estriba en decidir en qué medida un sentido puesto en el más allá (cualquiera que éste sea) es psicológicamente efectivo como consuelo (y quizás la búsqueda del sentido de la vida no sea más que la búsqueda de un consuelo). Pero me temo que la respuesta a semejante cuestión deba ser negativa, pues abrigo serias dudas de que, tanto en la confianza en un proyecto de progreso como en la creencia en la inmortalidad, la muerte de la persona amada deje de comprometer el sentido de la existencia.  ¿Queda, así, cerrada la puerta al sentido? Quizás quede una vía abierta a la esperanza (al sentido), y esa vía sea la experiencia del otro, para la cual no es necesaria certeza alguna. En esa experiencia el otro se me ofrece como objeto ambiguo; por un lado como fuente de placer y satisfacción (en el juego, en la risa, en el amor), por otro lado como causa de dolor (resultado de la contemplación de su dolor). Y esa experiencia tiene el privilegio de mantenerse más allá de toda epojé (fenomenológica o del orden que sea): el sufrimiento del otro (el hambre, la opresión,...) apela tan radicalmente a mi solidaridad (a su sentido), que su simple posibilidad la exige."

Y como la filosofía plantea más preguntas que respuestas, nuestro amigo nos propone que cada cual averigüe y decida por qué  ha escogido esta estatua del s. XVIII, para ilustrar esta pequeña pero profunda reflexión que nos ha ofrecido.

Rude y Roman: Catón de Útica leyendo el Fedón antes de darse muerte. Mármol de Carrara. Museo del Louvre. París. Francia.

Alma-Tadema: La muerte del primogénito

Durante buena parte del siglo XIX, Egipto, por diversas y relacionadas razones, despertó entre los británicos un notabilísimo interés, produciendo tal interés una abundante cantidad de obra pictórica y, desde luego, un buen número de coleccionistas y comerciantes del lujo relacionados con la antigua civilización a orillas del Nilo. El diecinueve es el siglo de la arqueología, propiciada en el caso de las potencias europeas por el control político sobre extensas zonas geográficas de la Antigüedad y por la fascinadora moda del redescubrimiento de la misma, que encuentra sus orígenes culturales en la fiebre del Grand Tour dieciochesco. En tales circunstancias, el Imperio Británico reunía, por así decirlo, todas las  aptitudes para escenificar la fascinadora moda del misterio egipcio y sus tesoros amagados que, en otro orden interpretativo y muchos años después, el notable y radical Zahi Hawass calificaría de expolio (Egipto fue protectorado inglés entre 1882 a 1922). Aquella moda trajo, como apuntábamos antes, una buena producción pictórica británica de tema egipcio: si bien no es uno de los autores más prolíficos en este aspecto, Sir Lawrence Alma-Tadema, gran pintor victoriano nacido en Holanda en 1836, dedicó algunas de sus mejores obras a la recreación de dicho tema, que tenía, como es notorio, claras referencias al mundo de la muerte y a la cultura de la antigua y misteriosa civilización norteafricana. Entre sus pinturas de referencia egipcia, queremos destacar aquí la magnífica La muerte del primogénito (1872), obra muy apreciada por el autor y, también, por la crítica: “Si Tadema sólo hubiera pintado esta obra, bastaría para contarlo entre los artistas más destacados de esta época”, escribió el biógrafo George Ebers. El cuadro en cuestión muestra al faraón con su hijo fallecido en el regazo, mientras su esposa se lamenta afligida sobre el cadáver. El médico, asolado, y las figuras en primer plano, abajo a la derecha, conforman una realidad situacional enérgica y triste, acentuada por una iluminación tenebrosa; al fondo, los músicos tocan música fúnebre y, más allá, se ve aparecer a Moisés y a Aarón, una licencia bíblica casi estereotipada en las escenas pseudomitológicas de la época. El arco cromático es breve, si bien la complejidad de los detalles y las muchas referencias arqueológicas que contiene la obra nos muestran, en todo su esplendor, el carácter pictórico de Alma-Tadema. Las guirnaldas de flores sobre el suelo, hallazgo arqueológico seguramente posterior a la realización de la obra, o la cadena de oro con un escarabeo que lleva el difunto son algunas de las referencias de esta preciosista y condensada pintura, tan característica del maestro decimonónico de las representaciones del lujo, la decadencia y la belleza clásicas.

Sir Lawrence Alma-Tadema: La muerte del primogénito. Óleo sobre lienzo, cm. 79,9 x 124,5. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda.

Presentación del blog "Cineres"

Este blog pretende ser un espacio libre de reflexión semanal sobre el arte funerario, los rituales mortuorios y la cremación en la sociedad actual. Auspiciado por Etternal Memory, una empresa de Barcelona dedicada a dignificar el arte funerario, historiadores, antropólogos, filósofos y expertos en general nos brindarán su conocimiento sobre el tema.

Como muestra, el nombre de este blog. Una buena amiga, filóloga de lenguas clásicas, ha sido la que lo ha bautizado. Y es una bonita historia, muestra de sensibilidad y erudición. Los versos originales pertenecen a la Eneida de Virgilio. Dicen así:

Iliaci cineres et flamma extrema meorum,
testor, in occasu uestro nec tela nec ullas
uitauisse uices, Danaum et, si fata fuissent,
ut caderem meruisse manu.

Que en la traducción de Ana Pérez Veiga suenan así:

¡Oh, cenizas de Ilión! ¡Oh, postreras llamas de los míos! ¡Sedme 
testigos de que en vuestra caída no esquivé ni los dardos de los Griegos,
ni ninguno de los trances de la guerra, y de que, si mi destino
hubiera sido sucumbir, bien lo merecí por mis hechos!

Pues bien, al omitir el sujeto 'Ilión', en la lastimosa exhortación de Eneas, tenemos que cineres (cenizas) hace referencia, por un recurso literario que no pude retener, también a los míos. Con lo que el título de la presente publicación es: 

CINERES ET FLAMMA EXTREMA MEORUM

Cenizas y llamas postreras de los míos