Otra idea ateniense

Recibo, por parte de una amiga, respecto de nuestro último comentario "Una idea ateniense", los calificativos de "pesimista" y "lóbrego". Como suele suceder en estos casos en que a uno le tienden una trampa, una trampa demasiado inocente, todo hay que decirlo, caigo en ella y contesto con vaguedades a lo que considero, digamos, más una provocación que un juicio mesurado. Mecidas unas horas, adormecidos los calores de estas consideraciones, se me ocurre que cualquier buen texto debe ser "pesimista" (¿alguien recuerda haber leído un buen texto "optimista", aparte de algún cartel publicitario o el horóscopo del periódico?). Además, está la consideración de que quien haya visitado Atenas hoy en día y no se vea embargado por el pesimismo es que ha perdido toda sensibilidad (o quizá nunca la tuvo, lo que le exculparía por completo). Pero suponemos, y quizá suponemos demasiado, que todo el mundo tiene alguna noción (no diré ya debida admiración) sobre la Grecia clásica, cuna de nuestra civilización, por lo que la mezquindad de los tiempos presentes no deja mucho espacio para el optimismo. (Naturalmente, quien me conoce sabe que, hecha la pesimista comprobación ateniense de la ruina cultural a la que nos ha conducido la sociedad de masas, nada me impidió recorrer ciertos senderos de la contemporaneidad relacionados con el sentido de la belle vie) Recuerdo, hace unos cinco años, que en una preciosa taberna de Corfú decorada con fotos antiguas de la vida social de aquella maravillosa isla, el tabernero, tras citar un pedacito de "La vida es sueño", no pudo resistir pronunciar un comentario subido de tono sobre un país en que, decía, sus habitantes pensaban ya sólo en comer. ¿Les suena?

Una idea ateniense

En un reciente viaje a Grecia por sus Cícladas islas, tuve ocasión obligada de detenerme, aún dos días, en Atenas. Allí, la Acrópolis sigue, majestuosamente, presidiendo una urbe que nada tiene que ver con su antiguo clasicismo y su belleza. Como un rey destronado, desde la atalaya de su magna figura, el Partenón parece mirar, de soslayo y, quizá, desconfiadamente, cómo la vida de sus viejos súbditos sigue, ajena a la mejor época nunca vivida por la helenidad. En el siglo XIX, cumpliendo un Grand Tour muy particular, Lord Byron tuvo ocasión de plasmar estos sentimientos de viajero, como reflejan algunas de sus cartas. Si tuviéramos que poner un ejemplo incontestable de la orgullosa decadencia que nuestra civilización ha labrado desde aquellos tiempos eternamente sabios y prolíficos, Atenas lo sería. Por lo que a mi respecta, y en todo caso, ya cumplí con el necesario gesto de hacerse retratar en la Cecropia. Lástima que el tiempo no acompañara como es debido y no pudiera por tanto completarse dicho retrato con una magnífica tormenta en el cielo.

Los restos del genio del Barroco

Coincidiendo con una estancia de diez días en la península itálica, tierra que viera nacer al genio Michelangelo Merisi, Il Caravaggio, saltó hace unos días la noticia del hallazgo y atribución de sus restos mortales. Restos de enigmática localización, fallecimiento del que, durante siglos, han elucubrado los italianos y los cronistas del arte, añadiendo, si cabe, luces y sombras a la significación del gran genio barroco de los claroscuros, maestro de maestros, esplendor del arte de la pintura universal.

Como decía, pues, en días en que tuve ocasión de recorrer los rojos bajos de la Galleria degli Uffizi, coronados por la atribuida Medusa del genio de la luz (un archiconocido icónico escudo) y salpicadas sus paredes por su colosal influencia en la pintura de la época, con los magníficos Van Honthorst, Spadarino, Gentileschi (para mí, especialmente magnífica)… surgió en prensa la enésima noticia sobre el misterio de la muerte del maestro, acaecida, según último anuncio basado en pruebas de ADN, el 18 de julio de 1610 en Porto Ercole, en la Toscana.

Y, a partir de ese anuncio, la batalla política por los presuntos restos del pintor maldito: a batirse comienza la Lega Nord, que defiende un enterramiento en Milán, ya que Caravaggio fue bautizado en la milanesa iglesia de Santo Stefano in Brolo (1571), y, en misma trinchera, la alcaldesa de la ciudad: “siendo el más célebre pintor lombardo y habiendo nacido en Milán, justo sea que aquí repose”; respuesta contraria del director del comité que ha llevado a cabo la investigación sobre los restos: “por tradición, el lugar de la sepultura es aquel de la muerte”. La batalla continuará, sin duda.

De vuelta a España, leo que El País se hace también eco de la noticia y que la interpreta, digamos, un poco maliciosamente, pero simpáticamente perfumada del costumbrismo a la italiana que, desde Totó, permanece en el imaginario español sobre la patria de Dante: Intereses turísticos y mediáticos habrían propiciado un nuevo (no el último, por supuesto) capítulo del culebrón sobre cómo y dónde murió el genio del Amor victorioso. Y, en medio de la tensión política y periodística, una figura, cómo no, británica (el crítico Andrew Graham-Dixon) surge de las sombras con un nuevo ensayo para decir que Caravaggio, un hombre violento, habría recibido la puñalada en la cara -que días después provocará su muerte- en la taberna del Cerriglio, en Nápoles, frecuentada por homosexuales. El culebrón, como la obra inmensa del genio, continuará.

Caravaggio, Giuditta e Oloferne (1599), Galería Nacional de Arte Antigua, Roma.

L'art de la memòria. Exposición de urnas funerarias artísticas (hasta el 23 de junio de 2010)

"El arte de la memoria" es, en primer lugar y ante todo, el eslogan de nuestro proyecto Etternal. The art of Memory. Porque la memoria es un arte. Y el arte, uno de los mejores aliados de la memoria. No en vano, la etimología de 'monumento' así nos lo recuerda y, dicho sea de paso, de una forma mucho más explícita en la lengua germana que en castellano. En segundo lugar, "l'art de la memòria" es el título que hemos escogido para la exposición de urnas funerarias artísticas que hemos organizado en la galería Art Centre, en el número 253 de la calle Provenza de Barcelona, entre el Paseo de Gracia y la Rambla de Cataluña.

Nos sentimos especialmente orgullosos del montaje de esta muestra. Ha sido nuestra puesta de largo. Una bonita presentación en sociedad en la que nos hemos sentido arropados por un montón de público: amigos, familiares, artistas, gente del sector y anónimos visitantes que, tanto en la inauguración del pasado 3 de junio como en la noche de las galerías, del sábado 5, nos han acompañado y compartido con nosotros unos preciosos momentos. Como la actuación, delicada y sublime, de "Madame et moi", una formación musical de dos grandes multi-instrumentistas, Núria y Anna, que hizo las delicias de los presentes en la segunda fecha.

Por nuestra parte, insistir en que, en poco más de un año, hemos encargado, creado y realizado una gran cantidad de objetos ante todo bellos, verdaderas obras de arte de variados estilos y materiales y con la firma de un elenco de artistas de diferentes edades, culturas, tradiciones, trayectorias y carreras personales. Y, de entre todas esas piezas, hemos preparado una selección de las que nosotros consideramos las mejores 17. 

La exposición estará abierta hasta el 23 de junio, inclusive. No te la deberías perder. 

Palabra de amigo.

Tori

Como los lectores deben saber, este blog ha sido creado por el equipo de Etternal, una joven empresa especializada en arte funerario, particularmente en urnas funerarias. Entre la colección de urnas que el equipo de Etternal ha puesto recientemente en el mercado, existe una, titulada Tori Triangle, que presenta el detalle de un antiguo dibujo japonés grabado al ácido. Tori, en lengua nipona, tiene al menos dos acepciones: pájaro y, también, arco tradicional (torï) comúnmente situado en las entradas de los santuarios Shinto. 

Uno de los alicientes que la fundación de un proyecto de arte funerario conlleva, al menos en el caso que me afecta, es la constatación, si acaso sucintamente, de la variedad y riqueza con que las diferentes culturas y religiones humanas tratan el tránsito desde este mundo al otro, adornándolo de innumerables matices y ritos diferenciadores. En este sentido, la relación con la artista japonesa Yukiko Murata y, como comentaba, el diseño de la urna funeraria Tori han servido de enriquecedora experiencia de acercamiento al mundo funerario japonés, tan lejano y desconocido para nosotros.

Resulta algo difícil, y seguramente inútil, ilustrar hasta dónde llega el conocimiento de la cultura japonesa en un occidental (no ya sólo la cultura funeraria). Por lo que a mi respecta, podría enumerar una serie de estímulos que, seguramente, están en común con los de bastantes personas de mi generación, y que se resumiría, a sabiendas de resultar muy injusto, en los filmes de Kurosawa, los relatos de Mishima, los mundos televisivos de Mazinger Z y los dragones de cartón piedra y, ya entrado el siglo veintiuno, los tebeos Manga, las películas de Miyazaki y Kitano y la cocina del pescado nipona. 

Consabido que el anterior cánon de estímulos japoneses no es más que un puñado de imágenes tópicas del país del sol naciente (acaso lo que el lejano país ha sido capaz de exportar con mayor éxito), permitidme que ponga algún ingrediente más, quizá personal, a la identificación de la cultura japonesa. A las maravillosas y evocadoras lecturas de Mishima se sumó, hace tres años, un librito titulado Elogio de la sombra. Publicado por Siruela en España, su autor, Tanizaki,  expone en este breve ensayo el sentido de la belleza en Japón. En la medida observación de las cosas cotidianas, como las vajillas o el espacio doméstico destinado a las necesidades fisiológicas, Tanizaki trata de revelar el misterio de la belleza en su país que, sin duda, se encuentra no en la grandilocuencia sino en las cosas que nos parecen insignificantes e, incluso, inverosímiles.

De hecho, algo de la esencia de lo bello se encuentra en Japón en la sombra y no, como es común en nuestra cultura desde el modelo clásico del arte, en la luz que la crea. Las urnas funerarias que Murata ha creado para Etternal, fruto de una investigación larga, poseen algo de esa identificación filosófica de la belleza y, cómo no, de la estética que cualquier occidental mínimamente sensible identifica con el arte japonés, atento no tanto al efectismo como a una discreta y refinada, acaso filosófica, manera de entender la belleza.

En la voluntad de rendir cuentas con las atractivas formas del arte japonés, el equipo de Etternal ha utilizado un detalle de un dibujo nipón del siglo diecinueve para decorar su urna funeraria Tori. Aquí, el contraste evidente entre el Occidente y el Oriente queda simbólicamente manifestado por el material y la técnica, pues el citado dibujo se ha grabado sobre el límpido y moderno acero inalterable. 

Referencia bibliográfica: Tanizaki, Elogio de la sombra, Madrid, Siruela, 2006.

De libros, rosas y tumbas.

El pasado 23 de abril, celebración de Sant Jordi y día del libro, en lugar de repartir rosas, acabé haciendo de canguro de mi único sobrino, Armand, de once meses. A cambio de ocuparme de él, mi brother-in-love, como me gusta llamarle, y mi querida hermana me regalaron la última novela de Vila-Matas, Dublinesca, que no es a la que quiero dedicar esta entrada. En su lugar, estuve hojeando un libro que se había comprado el mismo día mi hermana -para sí misma-, parte de una colección dedicada a fotógrafos españoles, en formato de bolsillo, de la editorial La Fábrica. En concreto, el número era el dedicado a Colita, la fotógrafa barcelonesa, nacida en 1940 y miembro destacado de La Gauche Divine - colectivo que ha vuelto a ser noticia la semana pasada por la desaparición de Tato Escayola. Entre los diversos y divertidísimos retratos, la mayoría de relevantes personajes tan públicos como Terenci Moix, Gabo, Serrat, Beatriz de Moura o Alberti, uno me llamó poderosamente la atención, el de un sonriente Jaime Gil de Biedma, reclinado en una tumbona con varios de sus perros, algunos cachorros, en una escena de lo más exterior y veraniega - pero que, desgraciadamente, no me está permitido reproducir aquí y por lo que, al lector más impaciente, pido disculpas anticipadas por hacerle seguir este link que, de forma inevitable, le interrumpirá la lectura.

Del libro pasé al ordenador, del texto al hipertexto y de la secuencia única a los saltos e intermitencias de la lectura en Internet, del papel a la pantalla, en definitiva, de la era Gutenberg a la digital, uno de los temas centrales y apocalípticos del primer libro que mencionaba, el de Vila-Matas en Seix-Barral. Googleé 'Colita', leí un blog que la fotógrafa realmente se llama Isabel Esteban y, en un par de clicks, me encontré en su página web, donde pude continuar apreciando su obra, exclusivamente en blanco y negro como si de una representación de los claroscuros típicos de la existencia se tratara y, cómo no, de los vaivenes de una larga y dispar carrera. En la sección de los libros publicados, di con un título que bien podría merecer una entrada en este blog: Cementiris de Barcelona de 1981 en Edhasa, del que se pueden apreciar algunas imágenes en la sección de Cementerios, y que he compartido en facebook con el perfil de Etternal. Pero fue otra obra la que, a altas horas de la madrugada y casi en penumbra, me fascinó, al tiempo que me embargaba una sensación de hastío ante la más que probable imposibilidad de encontrar un ejemplar del mismo. Se trata del relato Una tumba escrito por Juan Benet e ilustrado con fotografías de Colita, un libro editado por primera vez en 1971 por Lumen. En esos pensamientos andaba yo, cuando mi sobrino se despertó, a eso de las dos y cuarto de la madrugada, y lo tuve en brazos hasta que, poco después, sus padres regresaron al piso me relevaron en la tarea de volverlo a dormir.

Así dejé pasar el fin de semana, descansando y concentrado en otras lecturas. Pero el lunes, ante la página en blanco virtual que es cada nueva entrada de este blog, recordé las pesquisas de la noche del viernes. Entonces, dirigí el rumbo de mi navegador hacia el verdadero cementerio de libros olvidados: Iberlibro, donde, ¡oh sorpresa!, encontré una librería en mi mismo código postal que ofrecía un ejemplar de la obra deseada. Llamé por teléfono para confirmar la existencia y emprendí el camino a pie a un establecimiento de la calle Guilleries, para mí desconocido, de nombre Catálogo Libros, donde un amable bibliófilo me atendió, retirándose a la trastienda y regresando con un paquete de papel de estraza de donde separó un ejemplar de Una tumba de entre varios iguales. Mi cara debía hablar por si sola, ante la constatación de que mi corazonada del viernes no podía ser más errónea: ¡estaba a punto de adquirir un libro nuevo de casi cuarenta años! El librero me contó que se había hecho con todos los sobrantes de la editorial, cuando ésta liquidó.

Salí del establecimiento, me acerqué al bar La Violeta, en el mismo barrio de Gràcia y, cerveza en mano, aprecié la maravillosa edición de la obra que obra y obrará en mi poder. Tapas de pasta dura, tripa de cartulina en color salmón y papel satinado para las páginas con fotografías en blanco y negro, a sangre, y el texto en tinta violeta, casi berenjena. Inmejorable estado de conservación, pero con ese olor ocre y narcótico tan característico de los libros viejos. Una joya.

Del contenido, que era la idea inicial para llenar estas líneas, diré lo mínimo para que el que quiera hacerse con otra joya y destilarla, y paladearla como se merece, es decir muy lentamente, pueda hacerlo sin, por ello, tener que dejar de leer en este punto.

El relato, de Juan Benet, es una maravilla del terror más próximo y total. El lenguaje y el estilo, brillantemente escogidos para resaltar la temática, producen momentos de distante oralidad y su lectura una sensación terrible, de ensoñación inducida, de estar cruzando involuntariamente un umbral, hasta el punto de que, al instante de cerrar el libro, se recuerdan las escenas, los personajes y su maldad, como si de un lejano y borroso sueño se tratara. Un gran acierto del autor, en mi opinión, no mostrar casi nada, no nombrar ni sustantivar, pero insinuarlo casi todo, en la forma de las descripciones, por la penumbrosa tonalidad con que tiñe su escritura y por el prisma que ha escogido para deformarlo todo, sin exageración, pero de forma monstruosa, lo que produce, desde la primera línea, una escalofriante sensación de proximidad. Y que cada uno complete los intersticios de la trama.

Por su parte, las fotografías de Colita siguen un desarrollo narrativo por momentos paralelo al texto. Empleando la repetición y, sobre todo, la omisión deliberada de cualquier imagen de una tumba, hay fragmentos del relato en los que voz e imagen consiguen ampliar esa impresión hipnótica en el lector. Aunque no siempre le es posible mantener ese efecto y, a medida que avanzamos en el relato visual, las localizaciones escogidas se muestran insuficientes para ello. En lo puramente fotográfico, son preciosos y sabiamente escogidos los encuadres, y la luz, tamizada pero viva, con mucho contraste, recuerda a los cielos eternamente encapotados de los otoños del norte.

Me despido con las primeras líneas del libro, esperando que alguno de vosotros se interese por la obra y podamos, en un futuro cercano, discutir sobre su lectura:

"La tumba había permanecido abierta casi un año, o quizá dos; y la profundidad que en un principio tuviera la fosa quedó reducida, al término de la guerra civil, a su mitad, expuesta a los rigores de un invierno - o quizá dos-..." (Una tumba - Juan Benet)

Avanti!

Rodada en 1972, Avanti! (en España titulada ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?) es una de las películas quizás menos conocidas de Billy Wilder. Adaptación de una obra de teatro de Samuel Taylor, la historia está protagonizada por Jack Lemmon, quien interpreta a Wendell Armbruster, un arquetípico hombre de negocios americano que debe viajar hasta la pequeña isla de Ischia, en el litoral napolitano, con el fin de repatriar el cuerpo de su recientemente fallecido padre. Su compañera de reparto, una buena actriz muy ausente de las pantallas, Juliet Mills, hace el papel de Pamela Piggott, hija de la amante del fallecido y también muerta. 

Uno de los elementos narrativos más importantes de la película se basa en el progresivo descubrimiento por parte del estresado Armbruster de la vida disipada y bella que su progenitor llevaba, secretamente, en la idílica isla mediterránea. Allí, el supuestamente recto hombre de negocios, presidente de una gran compañía americana, pasaba los veranos en un hotelito junto a su amante, hasta que la muerte los encontró a los dos, al modo de unos Romeo y Julieta contemporáneos, mucho menos tocados por el drama que la célebre pareja veronesa. 

Esa trama personal, que se mezcla con una nueva y heredada historia de amor entre Lemmon y Mills, junto a la circunstancia del reconocimiento de los cadáveres y la posterior desaparición de los mismos, hace de Avanti! un feliz encuentro cinematográfico, entretenido, tierno y salpicado de la inteligencia e ironía del gran Billy Wilder. Una comedia negra y romántica en la que la vida logra confundirse con la muerte, en un episodio afortunado para el cine, a pesar de las conjeturas del propio director con la cinta (ver Cameron Crowe, Conversaciones con Billy Wilder, Madrid, Alianza, 2000, págs. 248-249).

Uno de los méritos de la poco reconocida Avanti! (si se me permite, la considero una película que crea afección a la vida, quizá por pertenecer ya a la última y más libre etapa creativa de su director) es el contraste del retrato en clave de comedia de los tópicos del hombre de negocios americano y el perfil del italiano meridional, que Wilder logra mezclar con su conocida brillantez, a través de algunas exageraciones y aciertos caracteriales. 

Destacada es la escena en que Lemmon y Mills deben reconocer los cadáveres de sus respectivos progenitories, en una pequeña capilla, el lugar más fresco de la tórrida isla. Unos cadáveres que, gracias a la rocambolesca trama del film, desaparecen para convertirse en objeto de un italianissimo chantaje. Un enredo solucionado, también, "a la italiana" y que tiene en el baño que los dos protagonistas se dan desnudos en el mar su momento de destacada hilaridad (un baño censurado en la versión que se proyectó en España). 

Una cosa bonita y otra...

Primero, un poema de Pedro Salinas:

Sí, por detrás de las gentes
te busco.
No en tu nombre, si lo dicen,
no en tu imagen, si la pintan.
Detrás, detrás, más allá.

También detrás, más atrás
de mí te busco. No eres
lo que yo siento de ti.
No eres
lo que me está palpitando
con sangre mía en las venas,
sin ser yo.
Detrás, más allá te busco.

Por encontrarte, dejar
de vivir en ti, y en mí,
y en los otros.
Vivir ya detrás de todo,
al otro lado de todo
- por encontrarte-,
como si fuese morir.

Un poema que nos hace pensar en la dimensión amorosa del morir, sin la cual, no podemos más que cumplir con esa magnífica cita de Ortega y Gasset:

Mientras el tigre no puede dejar de ser tigre, no puede destigrarse, el hombre vive en riesgo permanente de deshumanizarse.


En segundo lugar, un proyecto alemán de columbario: The Great Pyramid. Presentado en la bienal de arquitectura de Venecia en 2008 con la idea de convertirse en un colosal camposanto multinacional, multicultural, etc.

Que cada cual juzgue la calidad artística de la pirámide (ya hay 1.500 interesados, para cuando se acabe la construcción). Yo sólo diré que uno de los elementos más destacados en la página web y por la prensa es que esta pirámide será la más grande del planeta, mucho más que cualquiera de las de Egipto, y, además, será visible desde fuera de la Tierra.

A falta de originalidad, tamaño, pensarán algunos.

Abril quebrado

“Cada vez que sentía frío en los pies sacudía ligeramente las rodillas y entonces, bajo sus plantas, oía crujir quejumbrosamente los guijarros. En verdad, el lamento venía de su interior.”

Así comienza Abril quebrado, una de las mejores novelas del escritor Ismail Kadaré. Una novela sobre la institución del kanun, que observa la venganza de sangre, que reina hoy todavía y desde el siglo XV en el país de Albania. Esta ley, o conjunto de las mismas, transmitida generacionalmente en amplias zonas, sobre todo rurales, de la denominada tierra de las águilas, supone, en términos de análisis socio-antropológico, un código de normas reguladoras y, para el caso concreto que nos ocupa, el control institucional de la violencia, en una sociedad que, precisamente, se tiene por una de las más violentas de Europa.

El kanun dicta, de manera sofisticada, las razones y el modo según el cual un miembro de la sociedad debe morir, bien porque ha trasgredido en algún sentido el orden social, bien porque arrastra generacionalmente una deuda de sangre con una familia determinada. De hecho, el kanun puede alargarse durante generaciones, como una cadena perenne de muertes que se alimentan y suceden en el tiempo. En ausencia de Estado, esta institución regula la violencia y establece un control social amparado por los miembros de los dos grandes clanes existentes en Albania, que viven en guerra civil desde hace, seguramente, varios siglos.

Expuesta someramente, esta es la línea argumental que sirve a Kadaré, eterno candidato a Nobel, ya premio Príncipe de Asturias, a forjar uno de sus más afortunados relatos, como siempre teñido de descripciones –poéticamente- precisas de la naturaleza albanesa, evocada con bello lirismo. Y, sobrevolando el argumento de la novela, está la implacable muerte, que pesa como espada de Damocles sobre el protagonista, Gjorg Berisha. La muerte que se cierne como densa niebla sobre las palabras y las páginas de Abril quebrado, y que aparece en la última primavera del joven vengador.

Kadaré pone el escenario, las inevitables montañas de la antigua Iliria, sobre las que la muerte implacable gobierna, la muerte respetada, loada, elemento fundamental de la vida en aquellos parajes habitados de los Balcanes. Y, como ha escrito su traductor en España, Sánchez Lizarralde, construye una novela de trama, tensionada por la belleza asfixiante de los ambientes trágicamente albaneses, que haría las delicias de Shakespeare.

Abril quebrado está publicado en España por Alianza Editorial (2001).

Una curiosa costumbre estonia

"El pequeño cementerio de Käsmu es uno de esos apacibles camposantos a orillas del mar. La iglesia es de madera, pintada de blanco, y las lápidas están rodeadas por una valla del mismo material. El descubrimiento más importante de aquellos días lo realicé en aquel cementerio. Pude apreciar algo que hasta ese momento no había visto nunca.
El hombre nos pidió que nos fijáramos en las inscripciones de las lápidas. En la mayoría aparecían dos nombres, con un solo apellido. En las lápidas estaban escritos los nombres del marido y la mujer.

Hasso Liive (1935 - 1999)

Ilvi Liive (1938 - )

Así lo copié en mi cuaderno.

Lo curioso no era que marido y mujer estuvieran juntos. Lo sorprendente era que cuando se moría uno, inscribían también en la piedra el nombre del otro. Y el que quedaba vivo, en las visitas que hacía periódicamente al cementerio, veía grabado su nombre en la lápida. En vida y escrito. Sabía dónde acabaría sus días, y junto a quién, necesariamente.

Los estonios creen que, si se entierran juntos, en la otra vida también esas personas permanecerán juntas. Así nos lo contó el dueño de la casa de la playa."

Kirmen Uribe

"Bilbao - New York - Bilbao"

 Seix Barral 2009 - págs. 98 y 99 

Esta curiosa costumbre me llamó mucho la atención al leerla en la novela del vasco Kirmen Uribe, volviendo de Madrid en tren. Lo primero que hice, una vez en mi casa, fue comprobar la realidad  de dicha costumbre, ya que "Bilbao - New York - Bilbao" es una suerte de diario autobiográfico en el que la ficción y la poesía se entrelazan y tiñen de literatura todo cuanto se describe. Consultando en internet, después de varios intentos fallidos, finalmente encontré una página fiable sobre cultura de cementerios en Estonia y Finlandia, escrita por Triin Viitamees. En ella, podemos leer la siguiente comparación:

"A basic difference between the Finnish and Estonian tradition is the data of a living close relative (for example the spouse) on the grave marker. In Estonia it is possible: the gravestone may carry the name and the date of birth of the surviving spouse, in such case the date of death will be cut in later. In Finland such equalising with death is not customary."

Por lo tanto, queda confirmado que hay personas vivas, en Estonia, que tienen su nombre ya esculpido en la fría piedra con la que están hechas sus propias lápidas. Tiene que producir una extraña sensación, aunque, si lo piensas bien, a todos sólo nos falta una última y desconocida fecha para que se nos cincele el postrer epitafio.

Lo segundo que me pasó por la cabeza, a casi 300 km/h., es una idea que hace años tuve para el argumento de un cuento. Más o menos iba así la cosa: un personaje se acerca a un cementerio, pongamos el 13 de abril de 1998 a la Recoleta de Buenos Aires, a llevar unas flores y rendir homenaje a algún ser querido. Despistado, se pierde por los pasillos del cementerio y, en un lugar apartado, se encuentra con una tumba abierta en cuya lápida están inscritos su nombre y apellidos, su fecha de nacimiento y la fecha del día siguiente, el 14 de abril de 1998. La trama, a partir de ese momento, se centraría en la contradicción que esa persona sufrirá las próximas 24 horas, intentando convencerse de que es algo irracional, pero al mismo tiempo apremiado en aprovechar hasta el último minuto. Lo que ocurre es que no se me ha ocurrido nunca un final apropiado: ¿acaba cumpliendo la profecía y expira en la terrible fecha? ¿muere, pero acaba siendo todo un fatal error de los encargados del camposanto? ¿sobrevive pero no se atreve a acercarse a un cementerio nunca más?

No lo sé. ¿Se te ocurre a ti un buen desenlace? 

Una tumba vacía a orillas del Danubio

Libro muchas veces reeditado, admirado y amado por crítica y lectores, El Danubio, de Claudio Magris, sitúa el mundo intelectual de la Mitteleuropa a través de un viaje por el río que baña sus tierras. La erudición y, también, la sensibilidad de este germanista nacido en Trieste (Italia) en 1939 componen, a través de las páginas, una historia que es género autobiográfico, diario de viaje y ensayo, a la manera de las Memorias de ultratumba del célebre diplomático Chateaubriand; un relato a pie de calle, de camino, por el intrincado recorrido que el gran río dibuja, como un reflejo de la compleja historia que sus orillas testimonian.

En la voluntad de recomendar su lectura a quien todavía no lo haya hecho, y ciñéndonos a la temática del blog, queremos destacar dos pasajes de este extraordinario Danubio, relacionados con una tumba vacía y con los cementerios eslovacos.

La tumba vacía que encuentra Magris en un minúsculo pedazo de tierra perteneciente a Francia, “entre los bosques y los prados de Oberhausen” (al este de Neuburg, Alemania), debería conservar los restos mortales de Théophile Malo Corret de Latour d’Auvergne. Pero el sarcófago está vacío. Latour (1743-1800), según reza su patriótica biografía, fue el primer granadero del ejército francés, combatiente en la revolución americana y en España y estudioso de las lenguas celtas. Encontró la muerte en las orillas del Danubio, sirviendo como soldado a las órdenes del ejército napoleónico.

Como recuerda Magris, la tumba de Latour está vacía. Sin embargo, el panteón guarda el cuerpo de una segunda persona, el comandante De Forty, caído el mismo día que el granadero. Y quien, en todo caso, se lleva la gloria de Francia es el soldado raso: sus restos fueron trasladados al Panteón de París, en la celebración del centenario de la Revolución Francesa, en 1889. Nuestro escritor viajero, en el antiguo campo de batalla de Oberhausen y ante el sarcófago huérfano, tiene un pensamiento crítico: “Esta tumba desierta es (…) la gloria y al mismo tiempo su inutilidad; encierra el sentido de una vida que empuña la espada por la fe en una nueva bandera (…) y encierra también el gran vacío que se perfila detrás de cada cabalgada gloriosa y cada bandera al viento, o sea el fondo infinito e insensato del cielo, contra el cual se recorta, en el film de la historia universal, el ejército a caballo de los hombres llamados a morir.”

El segundo pasaje a que aludíamos está referido a la localidad eslovaca de Matiasovce, donde Magris reflexiona, ante un pequeño cementerio, sobre la imagen de la muerte en las sociedades occidentales. En su viaje por la zona, el escritor encuentra camposantos abiertos, que discurren entre las carreteras, en los campos, sin tapias que los cerquen. “Esta familiaridad épica con la muerte – que puede verse también, por ejemplo, en las tumbas musulmanas de Bosnia, tranquilamente colocadas en el huerto de la casa, y que nuestro mundo tiende, por el contrario, cada vez más neuróticamente a alejar- posee la medida de la justicia, es el sentido de la relación entre el individuo y las generaciones, la tierra, la naturaleza, los elementos que la componen y la ley que preside su combinación y disgregación”.

El Danubio está publicado en castellano por la Editorial Anagrama, primera edición de 1988, traducido de manera impecablemente elevada por el cineasta e intelectual Joaquín Jordá.

La reina ha muerto, pero queda una luz.

Hace días que tengo ganas de escribir sobre música y la muerte. Más allá de los propios réquiems, claro está. Aunque, para los muy pudientes y diletantes, sabed que la empresa austríaca Requiem for You compone, interpreta (incluso con orquesta) y registra réquiems por encargo. Pero no, antes bien me interesa esta semana analizar la relación entre la música pop y el fin de la vida.

En un primer momento, pensé en reflexionar sobre algún tema de los Joy Division. Ese grupo de postpunk inglés que suena a umbral, a tránsito y a entre dos mundos. Pero no me he decidido. Tal vez lo haga más adelante.

Por el contrario, un tema de la banda de Manchester, UK, The Smiths, sí que ha conseguido motivar estas pocas y alborotadas líneas. Se trata de "There is a light that never goes out" (si seguís el link, podréis ver un vídeo de YouTube, con subtítulos en castellano). Originalmente incluida en el penúltimo LP de estudio de la banda, "The Queen Is Dead" (1986), no apareció en formato single hasta 1992, cuando ya el grupo se había disuelto definitivamente.

Qué maravilla de portadas, ¿verdad? Ésta es
la del sencillo. La de más arriba la del LP.

La canción está compuesta por  Morrissey y Marr, vocalista y guitarra, respectivamente. Los versos relatan un desgarrador lamento adolescente, en primerísima persona, en el que un acompañante, que no ha encontrado todavía su lugar ni su hogar, espeta a su deseado conductor que le lleve a donde haya música y luz, juventud y vida. Pero como una fugaz y siniestra revelación, piensa que morir en ese preciso instante, en accidente de tráfico, al lado de su amante sería un final más que deseable, privilegiado. Esta "explícita glamourización del suicidio", como algunos medios describieron el single, supuso un freno a la promoción de la misma, aunque los fans hicieron que llegará al número 1 de la lista del programa de John Peel, el locutor de la BBC One, y que se haya convertido, con el paso de los años, en una de las canciones preferidas de la banda, por casi todo el mundo. El liricismo de esta fúnebre temática, que, según el smithicista Goddard, recuerda a una escena de "Rebelde sin causa" de James Dean, se ve ampliado, además de por la fuerza vocal de Morrissey, por la inclusión de instrumentos de cuerda, poco común en otros temas de la banda.  Estos instrumentistas, en los créditos del disco, aparecen nombrados como la Hated Salford Ensemble (Odiado Conjunto de Salford), aunque, en realidad, no son más que el resultado de la emulación por sintetizador que programó Marr, por falta de tiempo y presupuesto, exceso de celo en colaborar con otros músicos y por el odio que Morrissey profesaba por todos los instrumentos digitales.

Por su parte, Mikel Erentxun, confeso admirador de The Smiths y de Morrissey, realizó una más que digna versión en castellano, que tituló "Esta luz nunca se apagará", en la que el elemento mortuorio se explicita aun más.

Por último, este tema ha servido de inspiración para un urna funeraria de nuestro catálogo. Cuando a roc 'n' rob les encargamos una urna funeraria con luz, poco nos podíamos imaginar que la bautizarían como "There is a light" (seguid el link, si queréis conocerla).

Hasta la próxima.

Redipuglia

“El infinito de la estética es un sentimiento que se deduce de la finita y completa perfección de la cosa que se admira, mientras que la otra forma de representación de la que hablamos sugiere casi físicamente el infinito, porque de hecho éste no termina, no acaba en forma. A esta modalidad la llamaremos lista, elenco o catálogo.” (Umberto Eco, El vértigo de las listas, Barcelona, Lumen, 2009)

El Sacrario Militare di Redipuglia, el mayor monumento funerario italiano (y uno de los mayores del mundo, seguramente) acoge, en la septentrional localidad que le da nombre, los cuerpos sin vida de más de cien mil caídos de la Primera Guerra Mundial. Fue inaugurado en 1938 sobre la colina Sei Busi, un emplazamiento crudamente disputado durante el conflicto armado, en la provincia de Gorizia.

La visita a Redipuglia, realizada por el que escribe estas líneas hace una década, tiene, por el diseño del monumento, una lógica que difícilmente puede ser transgredida por el visitante: al llegar, nos encaminamos por la denominada “via eroica”, flanqueada por placas de bronce, de diecinueve metros de longitud, con los nombres grabados de las localidades donde se registraron los combates más sangrientos de la guerra; después, accedemos a una gran explanada, la base del monumento, donde se halla, en su centro, la tumba de Emanuele Filiberto de Savoia-Aosta, comandante de la Tercera Armada, enterrado allí en 1931 y custodiado, a derecha e izquierda, por las tumbas de sus generales; a partir de ahí, y ocupando toda la ladera hasta la cima, una monumental escalinata, formada por 22 escalones, de más de dos metros de alto y 12 de fondo cada uno, alinea las tumbas de 39.867 caídos identificados; el visitante puede flanquear esta escalinata por cada uno de sus extremos, de modo que sólo puede acceder a cada escalón transversalmente; ya en la cima, en el último escalón, en dos enormes tumbas comunes reposan 60.330 caídos no identificados. Todo el conjunto está coronado por tres grandes cruces.

El diseño de Redipuglia, obra del arquitecto Giovanni Greppi y del escultor Giannino Castiglioni, encuentra su justificación en el contexto definido del patriotismo y la utilización del recuerdo (evitemos el trillado y equívoco concepto político de “memoria”) y las terribles secuelas de la Primera Guerra Mundial por el régimen de Mussolini. Si los demás países participantes en la guerra mantuvieron una red de cementerios nacionales en las áreas de combate (Alemania dejó reposar en Francia a muchos de sus caídos), la política fascista fue la de monumentalizarlos e insertarlos en un cuerpo único que hiciese perder los últimos vestigios de una identidad individual, ya comprometida por el número e ingente proporción de cuerpos sin reconocer, como afirma Dogliani. La teatralidad del conjunto y sus inmensas dimensiones despiertan en el visitante, inevitablemente, un sentimiento de desproporcionalidad, alimentado por la estructura formal que es, en sí misma, conceptualmente rígida, pensada y realizada para rendir culto patriótico a la muerte. En cada gran escalón, donde reposan los caídos reconocidos, se alinean, casi infinitamente, sus nombres y apellidos, esculpidos en el mármol blanco, gobernados por un incesante “presente”. 

No querríamos acabar este comentario, incitados quizá por esa despersonalización que el elenco de Redipuglia produce, como han referido algunos historiadores italianos contemporáneos, sin reseñar unas pocas palabras nacidas de los combatientes, caídos y sepultados en dicho monumento, con el fin de acercarnos, si acaso tenuemente, a la terrible experiencia personal de la guerra. Primero, con un testimonio que describe la destrucción intelectual a que el combatiente era sometido por vivir en las trincheras, profundamente excavadas en la tierra, generalmente de un solo metro de anchura: "Nuestros cerebros se vuelven perezosos en el ejercicio único y limitado de la cotidianeidad, siempre igual, bajo tierra", escribía en una carta Giacomo Morpurgo, en enero de 1916. Otro testimonio, también destacado por Melograni en su Historia política de la Gran Guerra, reza así: "Estamos a pocos pasos del enemigo y la guerra parece lejana. (...) Quien figure gritos y fusiles se ha hecho de la guerra una idea fantástica y convencional, diferente de la realidad. Una acción decisiva es mucho más que eso, es un martillo infernal, el exterminio, un horrendo huracán de hierro y fuego, del que se sale como de un cataclismo; pero una acción decisiva es rara, ocurre sólo en las grandes avanzadillas, y es el resultado último de una larga y compleja preparación, que a veces dura meses y sobre la que nosotros no tenemos más que vagos y raros indicios: (...) un trabajo inmenso, colosal, que se cumple con una majestuosa y terrible lentitud de semana en semana, y que no alertamos precisamente por su vastedad, si bien vivimos en su interior."

Quizá resulte atrevido (irrespetuoso, incluso) rememorar Redipuglia desde las sensaciones que un extranjero, a tantos años vista, pueda albergar en su visita al monumento: su magnífica presencia, el infinito listado de nombres, que suman sus letras imborrables como esencia de un todo de mármol blanco majestuoso en su forma y terrible en su significado, provocan hondas emociones. No ha sido nuestra intención el serlo, y si acaso hubiéramos incurrido en ello pedimos perdón, caídos en Redipuglia.

Poco, mucho, casi nada.

Hace unos días cayó en mis manos un ejemplar de "Fun Home" (La Magrana 2008, hay edición en castellano: Mondadori 2008) una novel gráfica que tiene como subtítulo "Un tragicòmic familiar". Considerada como uno de los mejores libros del 2006 por prestigiosos medios (la revista Time, entre ellos, la elevó a la primera posición de su lista), se trata de una autobiografía en forma de cómic que narra el triple descubrimiento de la protagonista adolescente, Alison Bechdel: su sexualidad, un desgarrador secreto familiar y la terrible distancia que nos puede separar de los que más cerca tenemos. La referencia a la tragicomedia, muy probablemente, se deba a esta última constatación. Pero lo que para aquí es más relevante es el porqué del título principal, "Fun Home", un juego de palabras entre el inglés 'Fun', diversión, y 'Funeral', funerario, y que se debe a que la acción está ambientada en un 'Funeral Home', es decir, en una  pequeña funeraria familiar americana, en la que el hogar y el negocio comparten un mismo edificio. Y es este trasfondo, apenas fúnebre o luctuoso, contra el que vemos a niños jugar, a jóvenes crecer, a adultos trabajar, y a todos ellos, curiosamente, leer, leer constantemente variados y destacados libros, habitando, en definitiva, un mismo espacio, familiar e íntimo. Y es en este punto en el que me asalta la duda antropológica. ¿Es la diferencia entre nuestras culturas la que explica esa aceptación de la muerte, convertida en compañera de un hogar, hasta el punto de desdramatizarla con guiños cómicos? ¿O, simplemente, es un recurso estilístico de la propia autora Alison Bechdel (que dibuja, pone la tinta y factura un más que solvente guión)?

"Pero, ¿y qué tiene todo esto que ver con el blog?", te preguntarás. Poco, si nos atenemos al letimotiv del mismo.  Mucho, si pensamos que el arte funerario casi ha desaparecido de nuestra cultura latina, pero sigue más presente en las sociedades angloamericanas. Casi nada, si a lo que prestamos atención es a la trama de "Fun Home". "¿Poco, mucho, casi nada?", ahora te lo pregunto yo.

Jacques Louis David, La muerte de Marat

Casi todas las obras célebres guardan, al abrigo de sus años, décadas o siglos, una historia digna de conocerse, si bien, la mayoría de las veces, esta historia resulta demasiado opaca, llena de lagunas y, significativamente, de misterios que difícilmente podrán alguna vez ser descubiertos. Las grandes obras, y también las pequeñas, atesoran viajes, adscripciones y episodios que, en algunos casos, condicionan su propia naturaleza subjetiva o, dicho de otro modo, su esencia y carácter. A veces, esa esencia es tan vívida y potente que supera la original significación y motivo de la obra, altera el propio flujo histórico que soporta el longevo bastidor. En este sentido, La Muerte de Marat, pintada por David en 1793, nace en unas circunstancias históricas y de un pincel muy bien conocidos, documentados y, cómo no, discutidos a lo largo de sus más de dos siglos de existencia.

Jacques Louis David, un pintor de adscripciones políticas definidas, autor de Corte del emperador Napoleón Bonaparte, representó en este lienzo la muerte de su estimado y admirado Marat, el sagaz redactor del periódico Ami du peuple, acuchillado en manos de su célebre enemiga Charlotte Corday, quien, bajo la excusa de entregar al revolucionario una lista de enemigos de la Patria, pudo entrar en la casa del periodista y cometer el crimen, un 13 de julio de 1793. David, por tanto, escenifica la muerte de su amigo, acaecida mientras escribía y tomaba uno de sus baños fríos (se ha barajado que Marat padecía psoriasis); y, también, representa de manera manifiestamente alegórica lo que consideró un crimen contra Francia y contra un patriota. En este último sentido, el pintor construye una obra política de primer orden, escenificando para el pueblo a un mártir de la Revolución, aportando una imagen icónica con la que alimentar el simbolismo revolucionario de las clases para las que el mártir, Marat, había acuñado un nombre, le petit peuple.

La obra, desde un punto de vista formal, tiene un enorme interés histórico: adscrita al neoclasicismo (el autor representó en otras ocasiones escenas de inspiración mitológica), se la ha considerado una pintura de la nueva modernidad, especialmente por esa sorprendente gran superficie abstracta que ocupa la mitad superior de la tela, una especie de terra incognita que da pie a múltiples interpretaciones (una, plausible como otras, podría hacer referencia al hosco vacío que a la muerte acompaña, ineluctablemente). Su composición, estructurada en líneas verticales y horizontales, fija dos elementos que se compensan: el rostro de Marat, acaso mostrando una leve sonrisa, y un austero cajón de madera, con la inscripción “A Marat, David. L’an deux”, testimonio de la idea de homenaje con que el pintor creó esta magnífica obra. La iluminación, efectista y tenebrista al modo de los claroscuros caravaggistas, determina el dramatismo de la escena, que se nutre, por otra parte, de algunos elementos de enorme significación simbólica: el puñal sobre el suelo y la pluma que todavía sostiene el defenecido: el afilado hierro contra la palabra escrita, arma del revolucionario caído. El arco cromático, austero, roto únicamente por el rojo de la sangre derramada, es suficiente para recalcar la fuerza de lo representado.

David supo, a tenor de la observación de esta Muerte de Marat, pintar algo que en verdad diferencia a los maestros sobre los demás artistas: al cabo de las épocas y sus rigores algo intangible permanece en la obra, al alcance de los ojos que se posan sobre la tela: su alma.

La obra se encuentra custodiada en los Reales Museos de Arte de Bélgica.

Jacques-Louis David (Paris 1748 – Bruselas 1825),

La Muerte de Marat, 1793. Óleo sobre tela, 165 x 128 cm.

Sobre el sentido de la vida (y de la muerte)

Esta semana, le pedimos a otro buen amigo, colaborador habitual de Etternal, que nos hable sobre el sentido de la vida, desde la perspectiva de la muerte, y que escoja para este blog una obra de arte funerario, que él considere representativa. Esto es lo que nos ha contestado:

"La reflexión que me planteas parece llevarnos a un callejón de difícil salida, si lo que se pretende es salvar la vida del absurdo y evitar que todo sentido quede irremediablemente comprometido por la muerte. Dos son las soluciones que tradicionalmente se han propuesto a la puesta en cuestión del sentido de la vida: la primera de las soluciones no tiene más secreto que el de recurrir al fácil expediente de negar la muerte, al menos como muerte radical (definitiva). La muerte deja de ser término para convertirse en tránsito hacia otra forma de existencia, en virtud de la cual quedaría justificada, de una u otra manera (en función de cada una de las modalidades que ha adoptado esta solución), la vida terrenal. Huelga decir que esta ha sido la forma en la que ha solido plantearse el problema desde las distintas religiones que en el mundo han sido (y son). Para la segunda, característica de la escuela marxista, la vivencia de la angustia de la muerte y de todo aquello que le rodea (el dolor, la injusticia, el absurdo,...) no es más que el resultado de una estructura social alienante, en la que el individuo no encuentra su reconocimiento como tal ni las oportunidades para un desarrollo pleno de su ser. El sinsentido tiene su lugar y su origen en la existencia material, y sus causas son, por lo tanto, de naturaleza social. A resultas de ello, la puerta al sentido de la existencia se abre a través de la colaboración en un proyecto encaminado a la eliminación de las fuentes de alienación, a la remoción de las causas de la injusticia, con la esperanza de poder alumbrar un futuro en que la muerte deje de aparecer como amenaza, como arbitrariedad. Es en el ejercicio activo y militante de la solidaridad con nuestros contemporáneos y con nuestros descendientes donde el hombre puede hallar una auténtica razón para vivir. Lo que nos interesa es poner el acento sobre una característica común que comparten estas dos propuestas a la cuestión del sentido de la vida. En un caso ese sentido descansa sobre la posibilidad de una vida más allá de aquella de la que nosotros tenemos experiencia; en el otro, el sentido se remite a la promesa de un futuro mejor, a la Historia. Resulta curioso como, a la pregunta por el sentido de la vida, ambas propuestas acaban colocándolo más allá de la vida misma . En ello reside, a mi juicio, las principales limitaciones de los dos enfoques.

Quizás la filosofía sea algo demasiado serio como para justificar la vida por sí misma, como algo cuyo mero disfrute (como apuesta, como reto, como apertura a la posibilidad) la convierta en digna de ser vivida. Ahora bien, cabría preguntarse hasta qué punto toda fuente de sentido colocada más allá de esta vida (nuestra vida) sirve para dotarla de contenido, sobre todo si esa pregunta, en lugar de ser planteda desde la filosofía, es planteada por el hombre existente. La cuestión estriba en decidir en qué medida un sentido puesto en el más allá (cualquiera que éste sea) es psicológicamente efectivo como consuelo (y quizás la búsqueda del sentido de la vida no sea más que la búsqueda de un consuelo). Pero me temo que la respuesta a semejante cuestión deba ser negativa, pues abrigo serias dudas de que, tanto en la confianza en un proyecto de progreso como en la creencia en la inmortalidad, la muerte de la persona amada deje de comprometer el sentido de la existencia.  ¿Queda, así, cerrada la puerta al sentido? Quizás quede una vía abierta a la esperanza (al sentido), y esa vía sea la experiencia del otro, para la cual no es necesaria certeza alguna. En esa experiencia el otro se me ofrece como objeto ambiguo; por un lado como fuente de placer y satisfacción (en el juego, en la risa, en el amor), por otro lado como causa de dolor (resultado de la contemplación de su dolor). Y esa experiencia tiene el privilegio de mantenerse más allá de toda epojé (fenomenológica o del orden que sea): el sufrimiento del otro (el hambre, la opresión,...) apela tan radicalmente a mi solidaridad (a su sentido), que su simple posibilidad la exige."

Y como la filosofía plantea más preguntas que respuestas, nuestro amigo nos propone que cada cual averigüe y decida por qué  ha escogido esta estatua del s. XVIII, para ilustrar esta pequeña pero profunda reflexión que nos ha ofrecido.

Rude y Roman: Catón de Útica leyendo el Fedón antes de darse muerte. Mármol de Carrara. Museo del Louvre. París. Francia.

Alma-Tadema: La muerte del primogénito

Durante buena parte del siglo XIX, Egipto, por diversas y relacionadas razones, despertó entre los británicos un notabilísimo interés, produciendo tal interés una abundante cantidad de obra pictórica y, desde luego, un buen número de coleccionistas y comerciantes del lujo relacionados con la antigua civilización a orillas del Nilo. El diecinueve es el siglo de la arqueología, propiciada en el caso de las potencias europeas por el control político sobre extensas zonas geográficas de la Antigüedad y por la fascinadora moda del redescubrimiento de la misma, que encuentra sus orígenes culturales en la fiebre del Grand Tour dieciochesco. En tales circunstancias, el Imperio Británico reunía, por así decirlo, todas las  aptitudes para escenificar la fascinadora moda del misterio egipcio y sus tesoros amagados que, en otro orden interpretativo y muchos años después, el notable y radical Zahi Hawass calificaría de expolio (Egipto fue protectorado inglés entre 1882 a 1922). Aquella moda trajo, como apuntábamos antes, una buena producción pictórica británica de tema egipcio: si bien no es uno de los autores más prolíficos en este aspecto, Sir Lawrence Alma-Tadema, gran pintor victoriano nacido en Holanda en 1836, dedicó algunas de sus mejores obras a la recreación de dicho tema, que tenía, como es notorio, claras referencias al mundo de la muerte y a la cultura de la antigua y misteriosa civilización norteafricana. Entre sus pinturas de referencia egipcia, queremos destacar aquí la magnífica La muerte del primogénito (1872), obra muy apreciada por el autor y, también, por la crítica: “Si Tadema sólo hubiera pintado esta obra, bastaría para contarlo entre los artistas más destacados de esta época”, escribió el biógrafo George Ebers. El cuadro en cuestión muestra al faraón con su hijo fallecido en el regazo, mientras su esposa se lamenta afligida sobre el cadáver. El médico, asolado, y las figuras en primer plano, abajo a la derecha, conforman una realidad situacional enérgica y triste, acentuada por una iluminación tenebrosa; al fondo, los músicos tocan música fúnebre y, más allá, se ve aparecer a Moisés y a Aarón, una licencia bíblica casi estereotipada en las escenas pseudomitológicas de la época. El arco cromático es breve, si bien la complejidad de los detalles y las muchas referencias arqueológicas que contiene la obra nos muestran, en todo su esplendor, el carácter pictórico de Alma-Tadema. Las guirnaldas de flores sobre el suelo, hallazgo arqueológico seguramente posterior a la realización de la obra, o la cadena de oro con un escarabeo que lleva el difunto son algunas de las referencias de esta preciosista y condensada pintura, tan característica del maestro decimonónico de las representaciones del lujo, la decadencia y la belleza clásicas.

Sir Lawrence Alma-Tadema: La muerte del primogénito. Óleo sobre lienzo, cm. 79,9 x 124,5. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda.

Presentación del blog "Cineres"

Este blog pretende ser un espacio libre de reflexión semanal sobre el arte funerario, los rituales mortuorios y la cremación en la sociedad actual. Auspiciado por Etternal Memory, una empresa de Barcelona dedicada a dignificar el arte funerario, historiadores, antropólogos, filósofos y expertos en general nos brindarán su conocimiento sobre el tema.

Como muestra, el nombre de este blog. Una buena amiga, filóloga de lenguas clásicas, ha sido la que lo ha bautizado. Y es una bonita historia, muestra de sensibilidad y erudición. Los versos originales pertenecen a la Eneida de Virgilio. Dicen así:

Iliaci cineres et flamma extrema meorum,
testor, in occasu uestro nec tela nec ullas
uitauisse uices, Danaum et, si fata fuissent,
ut caderem meruisse manu.

Que en la traducción de Ana Pérez Veiga suenan así:

¡Oh, cenizas de Ilión! ¡Oh, postreras llamas de los míos! ¡Sedme 
testigos de que en vuestra caída no esquivé ni los dardos de los Griegos,
ni ninguno de los trances de la guerra, y de que, si mi destino
hubiera sido sucumbir, bien lo merecí por mis hechos!

Pues bien, al omitir el sujeto 'Ilión', en la lastimosa exhortación de Eneas, tenemos que cineres (cenizas) hace referencia, por un recurso literario que no pude retener, también a los míos. Con lo que el título de la presente publicación es: 

CINERES ET FLAMMA EXTREMA MEORUM

Cenizas y llamas postreras de los míos